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克里斯-伍德伯恩利

这部去年戛纳大奖电影能力压《烧女图》?

发布时间:2020-06-12 15:50

  国内影院即将重启,许多影片包括《哈利·波特》系列,《复仇者联盟》系列,《盗梦空间》、《星际穿越》等都有重映的计划,以及之前因为疫情原因撤档的一些电影相信大家都即将有机会在大银幕上见到了。

  目前,文化产业似乎在向着好的方向,逐步恢复生机。线上方面,Netflix出品的纪录片《隐秘的爱》、伍思薇的新片《真心半解》、郝蕾和金燕玲主演的《春潮》目前都是可观看的状态。除去电影,一些大热剧集包括青春恋爱剧《普通人》、《公关》的第二季也可为各位的闲暇时光多几个选择。

  院线方面,上周以来各大剧组可开始正式开机和全球电影定档消息层出不穷,如王家卫执导《繁花》将于今年7月开始在横店开拍,克里斯托弗·诺兰新片、刘亦菲主演《花木兰》线月上映,萨姆·门德斯执导的影片《1917》发布中字海报,确定仍将在中国内地院线与观众见面,虽然目前该片尚未正式定档,但也给影迷带来一线希望。

  上周我们就罗伊·安德森的新片《关于无尽》进行了圆桌讨论,分析了网飞又一部自制台剧《谁是被害者》,翻译了拉克谢撰写的关于自己新片《大火将至》的手记,并且邀请深焦DeepFocus 日影组的两位中坚成员细数了日本电影这十年,给出了一份颇有新意和见地的十年十佳片单。此外,我们翻译了知名影评人罗宾·伍德对雅克·里维特两部重要电影的评介,也关注了“百变女王”的职业生涯。

  本周上榜的两部电影是《恐龙蛋》和《看不见的女人》。前者是王全安的新片,入围柏林电影节,延续了他过往的原始野性美学,后者则在去年获戛纳电影节“一种关注”单元大奖,是一部色彩绚丽的女性视角影片。

  《悲惨世界》依然居于口碑榜的榜首,《维塔利娜·瓦雷拉》和《隐秘的生活》分别位列二、三名,上周上榜的两部新片《大火将至》和《我离家了,但…》成绩尚可。本周濒临下榜的影片是《纪念品》、《黑水》和《基督圣体》,喜欢它们的朋友记得为它们投票。

  淞可,电影研究僧,偏爱“东南亚”,业余写字,拍片,做影展。生活中浪漫,电影中孤独。

  是很老式的拍法,但其中夹杂着很多新东西,或许说是导演的尝试。故事简单、安静,试图有力。但从镜头及剪切还是感到导演的一种犹豫和不确定。美丽的大全景,夜晚的一束光,一面想要影像说话一面还需编织故事,大部分平衡得还算让人舒服。如果全片在差不多五十七分钟处截止,我会更喜欢,它的“生成感”或“有机性”更强。特别是高速拍摄的骆驼与篝火那一段,一具观众看不见的裸体女尸,一个新来的未成家的警察男孩和一个一直独身的牧羊女。他们在篝火旁靠着骆驼抽烟喝酒聊“野性”。随后老医生尸体解剖,警察男孩看清楚裸体,老警官献唱年轻的女实习生,一切故事就可以讲完了。但接下来就是编织主题,贴近民族的恐龙蛋的部分,尤其结尾民族性的音乐和戏剧性做爱场景结合在一起,或许换一种配乐会更好一些。还有两个比较长的段落,杀羊和给牛接生,这两段用与不用我觉得还值得再思考。

  灵长类(交配体位)和爬行类(恐龙蛋)之间因共有的原始习性而被生拉硬扯到一起成为一个蹩脚的隐喻典故,辽阔壮美的自然景观下伪装成人延续下来的到底是什么物种,或者说人之所以为人这件事究竟是否崇高,王全安的确抛出了足够生猛的议题,却以愚蠢的对白自行破坏降维,表达变得扁平,作者易于脱身,创作冲动过后的不负责任与力不从心而已。

  文本的内在矛盾是明显的,一方面试图在“死”的阴影下建构起以“生”为核心的意义结构,另一方面又通过草原空间景观的大量物质性呈现来给叙事松绑,保持人物情绪、时间体验和意义的开放,但这些物质呈现却又因为预设的整体意义结构而显得太过外露甚至套路化。

  对于王全安作品的排斥和对第五代的排斥是一脉相承的,其总体的创作方法,或者说对待他们的题材/对象的方式,包括拍摄风景、人物形象的塑造、文本结构的搭建,都是偏向于一种绘画式,乃至于雕塑式的方法,而这种方式完全是反电影的(电影的本性朝向它的拍摄对象而非朝向画布)。但是第六代的现实主义本性又在其中产生一种斗争,后半段的很多镜都让人几乎忘了这封“自然情书”的矫揉造作了…但单凭这些实在也无力打败盘旋其上的那个僵死而强大的创作纲领。

  Luxuan,格勒诺布尔大学比较文学硕士,爱电影但从没想过拍电影的摄影迷

  《恐龙蛋》属于乍看惊艳,但越想越心生不适的作品。一个第六代导演以更具现代感的手法向我们描绘一个经典的第五代导演式的主题:对身处当下的我们,此类作品的存在是否那么必要?我在优美的摄影、稀薄的情节中,在异域风情的蒙古国中,依然体会到的是白鹿原般对生生不息这一宏大主题的依恋。而在这一宏大主题中,女人依然不改自身是男性看不透的欲望投射的客体、进而是可以自我牺牲的容器(看看王全安是如何以最简陋的方式表现男女床戏的)、是崇高的繁衍母体的身份(女主受孕后提枪射杀母狼这一桥段败笔至极到令人难以忘怀)。王全安所设置的被杀害的吞戒女子,她具有谜题般气质的尸体恰好可以作为对这部作品的反讽。

  空乏,对比近两年最好的几部中亚电影:《半人马》、《这个世界温柔的冷漠》,影片中人物形象完全空缺,没有任何值得投入情感的载体。更甚,连东方主义奇观都无力塑造。

  编剧: 穆里洛·豪瑟 / 伊妮丝·博尔塔加雷 / 卡里姆·埃诺兹 / 玛莎·巴塔利亚

  主演: 朱莉娅·斯托克勒 / 卡罗尔·杜阿尔特 / 弗拉维亚·古兹曼 / 安托尼欧·方塞卡 / 雨果·克鲁兹

  就过于密织的超常情节而言,《看不见的女人》或许是异国的《地久天长》。但在跨语言情形下,我们无法清晰识别人物自然性和戏剧性的分界点,从而一定程度容许两种矛盾的元素调和。

  色彩掌控强悍,几乎给人看王家卫的感觉,剧本剪辑水平一流,唯一的问题是结尾时间跨度太大稍显跳跃。两姐妹命运交织,在生命的各个节点遭遇男性并成为牺牲品,其中内涵悲悯。相比《燃烧的女子肖像》,这部其实更佳。

  Luxuan,格勒诺布尔大学比较文学硕士,爱电影但从没想过拍电影的摄影迷

  《看不见的女人》最大的问题在于:145分钟时长无法承载作品中的时间跨度。这一相斥让影片内容本该具备的史诗感转为一种突兀的狗血即视感,这一相斥更是让尤丽狄茜精神状态上的转变成为一种陡变,成为硬拗女性作为男权社会受害者的非自然设置。其次的问题在于当我们谈论女性的时候,也许对于男性更多的刻画会有利于阐释女性主义本身,《我的天才女友》相比之下更为丰富立体一些。但也许这第二个问题也可以归咎于第一个问题。

  过于预设(硬坳)女性主义视角,“成就”一种关注大奖,却削弱剧本,功能化了主要男性角色。

  也许导演应该读点儿本雅明:“一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量,因为它包括了作品的文学倾向”;艺术作品的激进性首先体现在其对既定技法和形式的批判上(《作为生产者的作者》)。

  观影体验和狗十三极其类似,女性观众体验真实生活回魂的屈辱+被导演硬逼着哭的双重屈辱。

  主演: 玛伦·艾格特 / 雅各布·拉萨尔 / 克拉拉·穆勒 / 弗兰茨·罗戈夫斯基

  几乎就是部日本电影,以小津的静止姿态和成濑的行走镜头组成。比《午后》大大前进了一步,用喉部发声器这样的元素轻巧地营造恐怖感和当代感。简单,细腻,情感流动从来没有因为人物极慢的行为而停滞,背着睡着的妹妹涉水的镜头可谓绝妙。与其说《哈姆雷特》是一种互文,不如说是展现了互文的无能。丹麦王子可以选择复仇或不,德国王子无血可流,甚至不会再有下一个王子了。

  或许本片最神秘地方恰恰在于,它经由声音系统所暗示和联通的整片城市(柏林)、森林乃至世界,是和某种内在的,甚至根深蒂固的布列松主义美学分属于两种相对的作用力方向。然而这种奇异媾和,却达成了一种从绝对的具体的精确控制——通向一个全然开放的,有深度的宇宙。这样一个宇宙也召唤着观众期然下一次更有厚度观看(重看)。

  完成度实在是太高了,柏林被如此玄妙莫测地赋予了大自然的气息。如此高度的文本化,却通向了取消文本的可能性,令人惊叹。

  富有趣味性地以多种形式探索景深与运动频率的联系。结尾的两场戏有所失谐,刻意地与最惊艳高光一场的对白对应,刺破了原本统一的情境组织方式。

  布列松影像生态系统,可惜后半程逐渐走向失衡,还是不够克制,甚至与起点相背离。

  看上去宛如《温柔女子》的一个当代续篇,包括两位导演对《哈姆雷特》“失效互文”的用法、对人物身体部位的特写、形成间离的同构方式。但布列松的电影即便间离,仍能构建起叙事的完整与合理;而尝试理解《我离家了……但》却是不大可能的,即便它在外表看上去与我们的生活更接近,却又更加地打哑谜……但可能看不懂一部“省略号电影”也没事,没必要太纠结。

  只要我们足够耐心,向世界打开,学会真正的看并且等待,那么电影永远可以像它第一次被创造时那样,收纳前所未有的影像。像赫尔佐格那样拍电影。

  《大火将至》的局部几乎是纯粹自然主义叙事的,却整体构建了一个尤其戏剧化的回环结构。影片缓慢地演进至后段,就像在静谧森林中突然隔着银幕燃起扑面而来的火,自然能量磅礴而出

  简介里写影像力道直追贝拉·塔尔和塔可夫斯基是吹过了,或者可能是因为更加震撼的森林,所以并没有特别感冒,但《大火将至》仍然提供了具有生命力和感染力的自然影像。

  年度神级开头,一种天予则取的影像。但这种影像恰恰是最脆弱的,无法承受任何文本的压力(这与同样喜爱寓言的拉皮德的影像完全相反),因此轻易毁于精巧的寓言式文本。

  视觉上采用多种媒介、大量的空镜头和镜面反射还原了一个相当生动又古典的八十年代英国。同时把“过去的真实”和“当下的虚构”混合在了一起,令中产阶级“脆弱又精致”的本性暴露无遗。

  重要的永远是对生命赋形,而如果说所有的回忆都是自我叙事,它所生产的却不必都是叙事自我。在彼此独立到近乎莫名的片段连缀之下,Joanna Hogg试图让虚构影像与回忆会聚于对“此曾在”的见证,其中涌动着的是生命之流中的情绪与姿势,而这一切却又在冷峻简省的表演、台词和调度中获得形式的褶皱增值。不应将《纪念品》误认Bildungsroman,其内核恰恰在各方面都构成对Bildungsroman的反对。

  一部关于回忆,充满断裂的电影。整个电影是低对比、褪色的,主空间女主的家完全就是一个布景,喻示着故事发生在记忆的舞台之上。女主起先完全不相信电影与生活之间的关系,继而被“无情”地卷入到生活中无法自拔,电影则被完全抛诸脑后。直到男友去世,(双重的)电影的后设意义重新归正:它召回了女主/导演逝去青春的魂魄,影像本身成为了一件创作者/男友/生活留给导演的纪念品,一件不完美的记忆的仿制品。它迷恋电影的物质层面,也超乎物质层面,关乎创作者,同时也关于电影自身。

  宛如女性视角的《狂野天真》亦或具体去展开《痛苦与荣耀》中那段动荡的情殇。乔安娜·霍格以复古的影调、凌乱的情节碎片展现双重嵌套下的“电影-生活”,虚构与现实难以分辨地纠结在一起,甚至是非常拧巴的,但渐渐又融汇成一种私人电影的自反,说出她喃喃私语般的创作宣言:沉溺于爱的伤痛,这段病态的关系令曾经年轻的自己脱轨,却又是逐步扭正创作的源泉,并最终在岁月面前变成了纪念品。之前从未关注过乔安娜·霍格这位女导演,今年60的她即将步入老年,此时营造出追忆感的电影语态,也许是最为恰当的时间节点。

  Perfect casting! Honor Swinton纯真又空无的脸和Tom Burke的疤痕产生强烈反应。Julie最后还是拍了一个贵族年代片,不经意间望向黑暗处。曾经有人撕开我的生活,我很爱他。不是很真挚的情感吗?

  将英国人的矜持、双鱼女的拧巴与文艺青年的自我表达欲望混合后,生成的就是这样一个奇异的自传体产物。创作者既试图与记忆拉开距离,同时又自我沉溺;既对故事细节讳莫如深,又如同暴露狂一般强烈地想要展现与剖析自我。不论这样的尝试成功与否,起码《纪念品》在感官层面上大体是迷人的。学院画幅比例呈现出的空间感、雍容厚重的美术设计、19世纪英国风景画一般的影像质地,都足以为观者留下深刻印象。

  第二部的存在让第一部的动机成为谜题,进而可能被拆穿——反身与自然,倚仗于改造和结构,记忆或许是修饰的,情感或许是设计的。

  淞可,电影研究僧,偏爱“东南亚”,业余写字,拍片,做影展。生活中浪漫,电影中孤独

  没有什么章法,或是让人摸不清头绪的生活流叙事。也可说是回忆流,和纪念品所带来的意义一样。一些私人影像的插入将叙事打碎。导演想捕捉这种精神性,若是进入不到男女主人公间的撕裂和情绪,恐怕就会变得有点无聊。其实一切想要在电影中映射电影,用生活来映射生活的叙事电影,反身性策略都是导演的良苦用心,也没有特别突出,它们讲的事情往往很简单,我反而会希望它更抽象些去呈现。

  主演: 巴托斯·比莱尼亚 / 亚历山德拉·康涅兹娜 / 伊莱扎·莱辛姆波

  强设定现实主义故事、激烈的宗教议题,这些能保证冲突一波三折停不下来。但剧本纵深度不足,拍到最后感觉就是很顺溜地把这些事给拍了,缺乏更上一层的跳板。另外整体有点太依赖于男主的演技,特别是他在身份上的轮番切换和鲜活的少年感。男主巴托斯·比莱尼亚的表演宛如一块透亮的多棱镜,几乎彻头彻尾地撑起并完全成就了这部电影。

  还是差点意思。每当你觉得要发生点什么的时候就泄气了,比如镇长除了调停之外到底在干毛,为什么要阻止神父理清真相;比如来要钱的小混混怎么突然之间就消失了;比如你本期待一个有力的布道,但致命的是没有任何一次有哪怕一点吸引力。关于真相,我们知之甚多,但创作者给我们的实在太少。本是一个可以走向温特伯格的故事,最后讲得如此疲软。

  从最表层来说,影片没有流于最终的happy end算是让人欣慰;而从深的来说,整体上一直维持著某种临界压抑性是合适的:因为小镇居民大抵也知道这位年轻人身分可疑却又因各自的「需求」而无须说破。几位年轻演员让角色深具说服力,这是影片重要的品质:作为YA影片,成人确实应该常态性缺席。不过,即使影片已经刻意淡化过多的「色彩」,但影片还是过於拘谨,叙事上向美式剧作借鉴不少,因而失去了一定的观影乐趣;但感觉导演应该年纪不大,未来可期。

  主演: 马克·鲁弗洛 / 安妮·海瑟薇 / 蒂姆·罗宾斯 / 比尔·坎普

  海因斯拍了一个伊斯特伍德的反英雄式英雄主义故事,影调沉郁、叙事绵里藏针,比绝大多数颁奖季的片子都要好。而也正是他一贯聚焦的中产家庭的“创作惯性”,给这个题材注入了不一样的气质,却也在某种程度上弱化了受害者(3000余人)的身影。好几场戏,尤其是杜邦作恶的几个“关键转折点”的信息揭示,主视点都是对着安妮·海瑟薇那张精致脸庞讲述,还是不大对味。这种处理从中段起被内化成一种家庭共情和职业觉醒的信号,在后段更逐步发展成影片主调,其实是很独特的,但却也让最后上升到国家体制层面的控诉不那么有力,有点像在喊金句。马克·鲁弗洛身上那股坚毅又脆弱,几乎天然的善良的知识分子气质,与人物完美适配,但他也演过太多这样的人物,有点同质化。可以对照去年的《感谢上帝》《哀歌》看如果是受害者视角出发会是什么效果。

  一部会令人觉得当年John Winthrop“山巅之城”的(自我)许诺依然有效的影片。视听语言当然并不“作者”,但简洁高效而有力,尤其是大量横移的缓慢长镜头,在对西弗吉尼亚冷郁风景的凝视中,使Robert的目光与摄影机趋向融合,也就将其由律师转化为返乡诗人。是的,影片中有各种类型的“地图炮”,黑人律师的设置尤其有趣。

  久违的正统托德·海因斯影像“原罪”,绝非行货,这部真实的恐怖片所承载的正向与反向的作者表达让其脱离普通颁奖季电影的行列,成为了他的第一部长片《毒药》的第四部分。

  太过于聚焦律师个体,把整个事件进程讲述格外清楚,却缺乏更宏观事业和以及更具体情感的厚度。相比于主线所担负罪恶,所遭遇的权力的蛮狠,律师的家庭和身体后果对于观众而言太不值一提了。

  从影像质感到人物状态都有着海因斯作品长期以来的虚浮感。出色的纪实题材作品,介于伊斯特伍德与《聚焦》之间,较前者更贴近事件,较后者更深入人物立场。


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